domingo, 26 de diciembre de 2010

Las mejores bandas sonoras de 2010



     Los últimos días de 2010 son el momento perfecto para recordar lo mejor que nos ha deparado este año. Lo que sigue es el recuerdo de las que para mi gusto han sido las bandas sonoras más destacables de estos últimos doce meses; en esta ocasión he preferido ceñirme a las bandas sonoras originales, dejando de lado las bandas sonoras compuestas por canciones -como la del musical Nine (id, Rob Marshall, 2009)- o por una selección de temas preexistentes -como sería el caso de la banda musical de Shutter Island (id, Martin Scorsese, 2010), que ya comenté en este enlace-.

1. Origen de Hans Zimmer


     Hans Zimmer ya había trabajado anteriormente con el director Christopher Nolan en Batman begins (id, 2005) y El caballero oscuro (The dark knight, 2008), ambas partituras compuestas a cuatro manos junto con James Newton Howard. A la espera de que la pareja repita en la próxima película del hombre murciélago que Nolan empezará a filmar en breve, Origen (Inception, 2010) se presenta como el primer trabajo en solitario del músico alemán para el director de El truco final (The prestige, 2006), quien parece definitivamente desligado de su anterior compositor, el interesante David Julyan. Con Origen Zimmer ha llevado a cabo una de sus mejores bandas sonoras en una composición que genera adicción. Se trata además de una música con un protagonismo en la película ciertamente inusual debido a su omnipresencia y al alto volumen con el que aparece, y la verdad es que resulta prácticamente imposible pensar en la ya mítica película de Nolan sin que a uno le venga a la cabeza su contundente acompañamiento musical. Zimmer combina con su inconfundible sello personal los metales, la percusión y los sintetizadores construyendo unas sonoridades que van de la pura acción (en especial durante la persecución en Mombasa o en el larguísimo bloque final de sueños superpuestos) a lo misterioso, pasando por la emoción que desprende el emotivo acompañamiento al piano de la secuencia final. Pero sin duda el fragmento que será más recordado de este trabo es la melodía que aparece en los momentos más espectaculares y en la que destaca la aportación del guitarrista Johnny Marr.



2. El escritor de Alexandre Desplat


     En mi opinión el francés Alexandre Desplat es el actual número uno de la música de cine; desde luego motivos no faltan para admirar a un genio que en los últimos años nos ha regalado maravillosas músicas como las de La joven de la perla (Girl with the pearl earring, Peter Webber, 2003), Hostage (id, Florent Emilio Siri, 2005), La Reina (The Queen, Stephen Frears, 2006), El velo pintado (The painted veil, John Curran, 2006), Deseo, peligro (Se, jie, Ang Lee, 2007) o, muy especialmente, El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), su obra maestra. Desplat se encuentra además en un período creativo especialmente prolífico: en los dos últimos años se han estrenado nada menos que doce películas musicadas por él, entre ellas la estupenda Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, Wes Anderson, 2009). El escritor (The ghost writer, Roman Polanski, 2010) es probablemente la mejor obra de Desplat junto con la de la película de David Fincher antes citada. La partitura de El escritor está dominada por un espléndido tema central que acompaña sin descanso al protagonista sin nombre interpretado por Ewan McGregor; dicho tema, que combina perfectamente un obsesivo uso de las flautas con una inquietante percusión, no solo abre y cierra la película sino que también aparece con distintas variaciones en secuencias de suspense tan logradas como la persecución en coche o la posterior huída del ferry. La partitura en su conjunto transmite de manera magistral el misterio y la inquietud de la película de Polanski, siendo muy destacable el acompañamiento de la ya famosa secuencia final en la que la conjunción entre música e imágenes alcanza unas cotas de perfección pocas veces vistas en los últimos años.



3. El hombre lobo de Danny Elfman


     Película precedida de toda clase de rumores sobre su problemática producción, El hombre lobo (The wolfman, Joe Johnston, 2010) se estrenó a principios de año siendo recibida mayoritariamente con una gran frialdad. Sin embargo, y aunque reconozco que la película dista mucho de ser perfecta, en mi opinión se trata de un digno y eficaz relato de horror gótico que cumple perfectamente con su propósito de entretener (anoto además que recientemente se ha comercializado el montaje del director de esta película, montaje que aún no he visto en el momento de escribir estas líneas pero que algunas voces consideran de una calidad bastante superior a la del montaje estrenado en cines). Sin duda uno de los máximos atributos de El hombre lobo es la excelente banda sonora compuesta por Danny Elfman, quien tras una década en la que ha alternado trabajos brillantes con otros ciertamente olvidables parece resurgir con energías renovadas, tal y como también demuestra su brillante trabajo en Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010). La banda sonora de El Hombre lobo ha sido fuente de cierta controversia: según parece el trabajo de Danny Elfman fue rechazado en un primer momento por los productores de la cinta, quienes contrataron a Paul Haslinger para que compusiera una nueva y más moderna partitura; sin embargo esta segunda composición decepcionó tanto que llevó a la recuperación del trabajo original de Elfman. Visto el resultado final del trabajo del compositor de Sleepy Hollow (id, Tim Burton, 1999) resultan ciertamente incomprensibles las reticencias iniciales de los productores, puesto que se trata de una clásica, romántica y misteriosa partitura que se ajusta como un guante a la atmósfera de la película. Con una presencia constante del chelo y ciertas similitudes con la magistral partitura compuesta por Wojciech Kilar para Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992), la banda sonora de El hombre lobo es posiblemente el mejor trabajo de Elfman en los últimos años.



4. Cómo entrenar a tu dragón de John Powell


     Desde que en el año 2000 compusiera junto con Harry Gregson-Williams el acompañamiento musical de Evasión en la granja (Chicken run, Peter Lord y Nick Park) el inglés John Powell se ha convertido en todo un especialista en el cine de animación. Para Cómo entrenar a tu dragón (How to train your dragon, Dean DeBlois y Chris Sanders, 2010), sin duda una de las mejores producciones animadas de los últimos años, Powell ha creado una enérgica, vitalista e incluso gloriosa banda sonora que demuestra que ya es mucho más que un discípulo aventajado de Hans Zimmer. Muchos son los momentos destacables en este espléndido trabajo, pero hay que señalar muy especialmente la fuerza y la emoción transmitida por la música en las secuencias de la doma del dragón y sus posteriores vuelos. También merece la pena resaltar los largos y espectaculares pasajes dedicados a las distintas batallas del pueblo vikingo contra los dragones, secuencias en las que la contundencia sonora de Powell ilustra la bravura de los guerreros vikingos al tiempo que el compositor introduce pequeñas pinceladas de música celta. En suma una excelente partitura que redondea las notables virtudes de la película a la que acompaña.



5. Un hombre soltero de Abel Korzeniowski y Shigeru Umebayashi


     Película extraña y arriesgada, pero también bella e hipnótica, Un hombre soltero (A single man, 2009) ha supuesto el debut en la dirección del diseñador de moda Tom Ford. Y precisamente si algo llama la atención en este interesante drama, además de la portentosa interpretación de Colin Firth, es la estilizada puesta en escena de Ford: la elegancia de los movimientos de cámara, la precisión de los encuadres, la cadencia del montaje y la magnífica fotografía del catalán Eduard Grau contribuyen al propósito del director de sublimar los sentimientos de su protagonista mediante un sofisticado tratamiento visual. La banda sonora es también de vital importancia dentro del planteamiento estético del cineasta. Según parece en un primer momento Ford pensó en encargársela a Shigeru Umebayashi, compositor japonés muy conocido en Occidente gracias a sus colaboraciones con Wong Kar Wai y Zhang Yimou; debido a problemas logísticos Umebayashi no pudo encargarse del proyecto, aunque sí aportó algunos temas adicionales entre los que destacan el vals dedicado al protagonista y un homenaje a la célebre banda sonora compuesta por Bernard Herrmann para Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). El grueso de la banda sonora fue compuesto finalmente por Abel Korzeniowski, un joven pero prestigioso músico polaco con poca experiencia en el mundo del cine. El resultado de su trabajo es verdaderamente notable, pues no solo es de una gran belleza sino que además guarda una gran armonía con los temas de Umebayashi. Con un protagonismo prácticamente exclusivo de los instrumentos de cuerda y ciertas características que la acercan a la música minimalista, la banda sonora completa transmite la tristeza y la melancolía de ese hombre soltero al que alude el título.



jueves, 2 de diciembre de 2010

Bernard Herrmann y la banda sonora de VÉRTIGO


     Si bien en el momento de su estreno fue recibida generalmente con una gran frialdad, hoy por hoy la mayoría de críticos e historiadores cinematográficos se refieren a Vértigo (id, Alfred Hitchcock, 1958) como a una de las grandes obras del séptimo arte. Sin duda una de las películas más personales de Hitchcock, Vértigo es la fascinante, onírica y bellísima historia de un amor que va más allá de los límites impuestos por la muerte. El empeño del detective Scottie Ferguson (James Stewart) por transformar físicamente a Judy (Kim Novak) con el fin de que se parezca lo máximo posible a la fallecida Madeleine (de nuevo Novak), en un desesperado intento de revivir el gran amor de su vida, sirve a Hitchcock para llevar a cabo un impresionante poema visual sobre el deseo, el amor y la muerte. Y es que Vértigo es ante todo la historia del deseo de un hombre hacia una mujer muerta o, incluso, hacia una mujer que nunca existió.

     Si Vértigo es para muchos la más hermosa película filmada por Hitchcock su banda sonora suele ser considerada también como la más perfecta colaboración entre su director y el compositor de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). Y es que sin lugar a dudas la partitura musical compuesta por Bernard Herrmann contribuye notablemente a crear la irrepetible atmósfera de esta obra maestra del cine; tal y como escribió Eugenio Trías en su excelente y muy recomendable libro Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock (Taurus, Madrid, 1998, pág. 42), “sorprende en este film la partitura musical de Bernard Herrmann, hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esa prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al film su verdadero armazón”. Si Trías nombra como referentes de Vértigo a los mitos de Tristán e Isolda, Orfeo y Eurídice o Pigmalión y Galatea, la banda sonora se suma a esta lista de citas rindiendo tributo a la música wagneriana y a la de otros compositores como Georges Bizet o Jean Sibelius.

     La película se inicia con unos justamente famosos títulos de crédito diseñados por Saul Bass: éstos se inician con imágenes del rostro de una mujer hasta que la cámara parece adentrarse en su ojo; a partir de aquí una serie de imágenes en espiral sugieren tanto el vértigo que padecerá el protagonista como el carácter circular de la historia. El Preludio compuesto por Herrmann para ilustrar esta secuencia introductoria también sugiere esa espiral gracias una la música envolvente y de estructura circular; se trata de una melodía misteriosa que sugiere la idea de cambio o transformación, algo que refuta el hecho de que solo vuelva a aparecer, muy brevemente, en otro momento de la película: el encadenado de imágenes que muestra la transformación física de Judy en Madeleine. Tras los créditos se desarrolla una persecución nocturna en los tejados de San Francisco durante la cual Scottie descubrirá su vértigo; aparece aquí un motivo musical rápido, intenso y agobiante que reaparecerá durante otra persecución de trágico desenlace: la secuencia en la que el detective trata de evitar el suicidio de Madeleine en el campanario.


     Sin embargo es en relación al misterioso y seductor personaje de Madeleine donde Herrmann da rienda suelta a todo su romanticismo. La inolvidable presentación de la dama se produce cuando Scottie la ve por primera vez en el restaurante Ernie’s: un magnífico travelling de acercamiento nos la presenta de espaldas, vestida con un elegante vestido rojo. La música está aquí en perfecta comunión con las imágenes: Herrmann empieza a desarrollar lentamente el motivo para cuerda asociado a Madeleine, sonando en toda su plenitud justo en el momento en el que las miradas de la mujer y de Scottie están a punto de entrecruzarse. Este tema ha sido comparado frecuentemente con las melodías más líricas compuestas por Richard Wagner para Tristán e Isolda; sin embargo hay que recordar que la temática de Tristán es una de las referencias culturales adoptadas por la película, por lo que la referencia musical no es gratuita sino coherente con las imágenes a las que acompaña. El tema de Madeleine, que siempre aparece asociado a la mirada amorosa de Scottie sobre esta mujer, reaparece con un ritmo lento, acompañada de arpas y trombas, durante las largas y silenciosas escenas en las que el protagonista sigue a la mujer por las calles de San Francisco.


     Más allá del tema de Madeleine, el compositor parte de él para crear un tema de amor que expresa la pasión que surge entre los protagonistas. Aparece con un ritmo rápido cuando se produce el primer beso entre Scottie y Madeleine en las proximidades de una playa, y de manera entrecortada, presagiando la tragedia, cuando ambos vuelven a besarse justo antes de que ella se quite la vida. Pero en donde el tema alcanza toda su plenitud es en la secuencia crucial de la película, una de las más memorables de toda la obra de Hitchcock: el momento en el que Scottie ve a Judy por fin transformada completamente en la difunta Madeleine. Se trata de una secuencia extraordinaria que Hitchcock remata con un plano circular que rodea a los dos amantes fundiéndose en un apasionado beso, momento durante el cual Scottie siente que al fin ha recuperado a su amada y se ha redimido de su pasado. De forma muy coherente es aquí cuando Herrmann desarrolla el tema romántico en todo su esplendor, si bien la coda musical de dicho tema solo aparecerá, de forma rotunda y elegíaca, en la última imagen de la película, cuando el destino haya sellado para siempre esta inquietante historia de amor.


     Herrmann también compone un motivo asociado a Carlotta Valdés, mujer fallecida muchos años atrás pero cuya presencia se manifiesta constantemente en la vida de Madeleine. Dicho tema musical consiste en una habanera en ocasiones comparada con la que compuso Georges Bizet para la ópera Carmen y con el Vals triste de Jean Sibelius. La elección de la habanera está justificada por el origen hispano de Carlotta, pero además Herrmann juega con ella con diferentes ritmos según las diferentes escenas a las que acompaña: la visita a un museo en donde se encuentra el retrato de Carlotta, las secuencias desarrolladas en la misión en donde residió y el cementerio en donde está enterrada, así como las diversas referencias verbales de Madeleine hacia esta mujer. Sin embargo será durante la secuencia de la pesadilla de Scottie cuando la habanera aparecerá de forma más intensa y con el acompañamiento de unas castañuelas. Apuntar también el uso del órgano en varias escenas siempre para subrayar el carácter mortuorio del recuerdo de Carlotta y el trágico destino al que éste conlleva, destacando en ese sentido su aparición en el desenlace de la película.


     También hay que destacar la inteligencia de Hitchcock y Herrmann a la hora de escoger la música diegética del film. Ésta aparece asociada siempre al personaje de Midge (Barbara Bel Geddes), antigua novia de Scottie y que representa para él un mundo domesticado y convencional contrapuesto al ensoñador y fascinante mundo que representa Madeleine. Así, la música de Mozart y Bach que escucha Midge es la contraposición del acompañamiento musical, romántico y wagneriano, que Herrmann asocia a Madeleine. En palabras de Eugenio Trías “el contraste entre lo diurno y lo nocturno atraviesa todo el film. Scottie, a medida que va adentrándose en el laberinto de su deseo, parece encontrarse consigo en paseos noctámbulos por una ciudad jalonada de semáforos. Su novia Midge representa la quintaesencia de la vida diurna: también la música de Mozart. La consagración de la noche tiene lugar, por primera vez, bajo la advocación intimidante de la música procedente de la cantera de Tristán, en el restaurante Ernie’s” (Vértigo y pasión…, pág. 52).

     El lirismo de la banda sonora y la relación que se establece entre la música y las imágenes a las que acompaña hacen de Vértigo un clásico indiscutible de la música cinematográfica, siendo en mi opinión no solo la mejor colaboración entre Hitchcock y Herrmann sino también la más inolvidable creación de su extraordinario compositor.


Bibliografía consultada:

- Alberich, Enrique: Alfred Hitchcock. El poder de la imagen. Dirigido Por SA, Barcelona, 1987.

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Trías, Eugenio: Vértigo y pasión. Un ensayo sobre la película “Vértigo” de Alfred Hitchcock. Taurus, Madrid, 1998.

- Truffaut, François: El cine según Hitchcock. Alianza, Madrid, 1990.