jueves, 15 de diciembre de 2011

Fin del mundo a ritmo de Wagner: MELANCOLÍA



     Resulta realmente curioso que dos películas como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011) y Melancolía (Melancholia, Lars von Trier, 2011) hayan sido estrenadas prácticamente al mismo tiempo. Lo cierto es que, por más que se trate de dos cintas extremadamente diferentes, hay numerosos y llamativos nexos que las relacionan entre sí. Las dos se centran en el intimista retrato de una familia al tiempo que reflexionan sobre el destino de los seres humanos, recurriendo en ambos casos a puntuales pero impactantes imágenes del espacio exterior, mostrando el origen de la vida en nuestro planeta en El árbol de la vida y la destrucción de toda existencia en él en Melancolía. Además ambas películas centran su atención en dos personajes que se enfrentan de un modo diferente a las tragedias que se les avecinan: el matrimonio interpretado por Brad Pitt y Jessica Chastain que sufre la pérdida de uno de sus hijos en la película de Malick y las dos hermanas encarnadas por Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg que presencian el fin del mundo en la de von Trier. Sin embargo El árbol de la vida es vitalista, luminosa y esperanzadora, mientras que Melancolía es mortecina, sombría y nihilista.

     Melancolía se inicia con un magnífico prólogo de alrededor de diez minutos de duración, enteramente filmado a cámara lenta y sin diálogos ni sonidos ambientales. Como si se tratara de la obertura de una ópera -no en vano la música que acompaña esta secuencia es el preludio compuesto por Richard Wagner para Tristán e Isolda-, Lars von Trier nos presenta los personajes, los temas e incluso los estados de ánimo que explorará posteriormente a través de una hipnótica sucesión de imágenes: Justine (Kirsten Dunst), con el rostro descompuesto, fijando su mirada en la lejanía mientras a sus espaldas unos pájaros caen muertos del cielo; el lienzo de Pieter Brueghel Los cazadores en la nieve siendo reducido a cenizas por la acción del fuego; una desesperada Claire (Charlotte Gainsbourg) avanzando pesadamente a través de un campo de golf con su hijo Leo (Cameron Spurr) en brazos; un caballo desplomándose sobre el suelo mientras el horizonte se oscurece dramáticamente; Justine, esta vez vestida de novia, tratando de correr campo a través mientras la hierba y los árboles tratan de impedirle el paso; el cuerpo de Justine flotando sobre el agua de un riachuelo como si fuera la Ofelia de John Everett Millais; el gigantesco planeta Melancolía chocando finalmente contra la Tierra…

     Las óperas wagnerianas, el prerrafaelismo, la pintura flamenca, Shakespeare… Las referencias culturales son constantes pero no gratuitas a lo largo de este prólogo: tal y como el espectador irá comprobando durante el resto del metraje, estas imágenes iniciales son alegorías de las ideas básicas sobre las que gira Melancolía. De este modo la cita de la Ofelia creada por Shakespeare y pintada por Millais sirve para sugerir el trastorno bipolar que padece Justine; la alteración mostrada por Claire describe su sentido de la responsabilidad y su carácter tan diferente al de su hermana; los lienzos de Brueghel y Millais reaparecen posteriormente en forma de reproducciones guardadas en la biblioteca de Claire; la imagen del caballo cayendo rendido al suelo representa la imposibilidad de evitar el destino, adelantando además el extraño comportamiento que mostrarán los animales a medida que el planeta Melancolía se vaya acercando a la Tierra; el plano de la vegetación impidiendo la huída de Justine hace referencia a uno de sus sueños recurrentes… De todos modos quizá no haya una imagen más simbólica que aquélla en la que Justine, Leo y Claire aparecen en un lujoso jardín en plena noche, cada uno de ellos coronado por un diferente astro (Melancolía, la luna, el sol) en representación de sus caracteres contrapuestos. Asimismo las apocalípticas imágenes de la destrucción de la Tierra, que no se producirá hasta el desenlace, dejan un poso de fatalismo que perdurará durante toda la película, convirtiendo el estado depresivo de Justine en una inquietante premonición.

     Tras este prólogo la acción de Melancolía se desarrolla a lo largo de dos actos. El primero está visto desde el punto de vista de Justine y describe con meticulosidad la celebración de su enlace matrimonial con Michael (Alexander Skarsgård) en la suntuosa mansión de John (Kiefer Sutherland), el adinerado marido de Claire. Lo que en principio debería ser una celebración cálida y emotiva, poco a poco va convirtiéndose en un extenuante desfile de hipocresía que revela la cara más egoísta de todos cuantos rodean a Justine: Gaby (Charlotte Rampling), la madre de Justine y Claire, aprovecha la ocasión para mostrar públicamente el resentimiento que siente hacia su exmarido Dexter (John Hurt); Jack (Stellan Skarsgård), padre de Michael y jefe de la recién casada, se sirve de la ceremonia para exigirle a ella nuevas ideas para un slogan publicitario; John le reprocha a Justine su desinterés por guardar las apariencias durante una boda que, como recuerda constantemente, le está costando un dineral… Mientras su carácter depresivo aflora cada vez con mayor intensidad, empujándola a subvertir todo tipo de convenciones sociales, la joven mujer se siente cada vez más intrigada por una extraña estrella que observa en el cielo…

    La segunda parte de Melancolía está narrada desde el punto de vista de Claire, quien unos meses después de la boda se presta para cuidar de su hermana cuando ésta ya ha entrado en una profunda depresión. Es en este punto del relato cuando la amenaza de un cataclismo global empieza a manifestarse. Melancolía, un planeta de enormes dimensiones que se ha desviado de su órbita para acercarse peligrosamente a la Tierra, provoca lentamente el pánico y la angustia de Claire ante la posible pérdida de su vida y de la de sus seres queridos, por más que John, aficionado a la astronomía, le asegure que ese planeta tan solo pasará cerca del nuestro y que por tanto no existe peligro alguno. Sin embargo la que mostrará una actitud cada vez más extraña es Justine, quien llegará a proclamar que lo mejor que le podría suceder a nuestro planeta es dejar de existir.

     Es durante este segundo acto cuando Justine demuestra un inesperado don para el presagio, lo que la llevará a predecir el inminente impacto de Melancolía contra la Tierra; de hecho podría interpretarse que las imágenes del prólogo no eran otra cosa que las premoniciones de la protagonista sobre su trágico destino. Otra importante secuencia que describe el carácter de la protagonista es aquélla en la que su hermana la observa a escondidas mientras ella expone su cuerpo desnudo a la luz del cada vez más cercano planeta. Detalles como éstos sugieren la idea de que quizá Justine tenga alguna inexplicable capacidad para atraer a Melancolía; yendo más allá, no resulta descabellado pensar que su tendencia a la depresión venga motivada por su íntima y profunda certeza de la próxima desaparición de toda forma de vida.

     Habrá a quien Melancolía le parezca una obra excesivamente pretenciosa, pero resulta difícil negar su brillantez y la extraordinaria belleza de sus imágenes, debida en gran parte al director de fotografía Manuel Alberto Claro. Además se trata de una película que sabe mirarse a sí misma con distancia e ironía, tal y como demuestran esporádicos apuntes humorísticos como el estoicismo con el que el mayordomo (Jesper Christensen) y el organizador de bodas (Udo Kier) aguantan las salidas de tono surgidas durante la celebración del matrimonio de Justine, sin olvidar el cinismo con el que está observado el ciego racionalismo de John hasta que éste comprueba dramáticamente los errores de sus tan admirados científicos. Quien se acerque a esta película libre de prejuicios podrá admirar la brillante labor de todos los miembros del reparto, destacando muy especialmente la de una excelsa Kirsten Dunst en una interpretación sencillamente antológica.


sábado, 22 de octubre de 2011

Recuerdos de la infancia perdida: EL ÁRBOL DE LA VIDA



     Resulta difícil hablar de una película como El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011). Para empezar un largometraje tan complejo como el de Terrence Malick requiere ser visto varias veces para poder valorarlo como se merece: no resulta fácil retener en la memoria tantas imágenes hipnóticas ni tantas sugerencias como las que propone una obra tan monumental como ésta, repleta además de profundas reflexiones sobre cuestiones trascendentales. Por si fuera poco, es bastante probable que la versión cinematográfica de El árbol de la vida diste mucho de ser la más completa, pues se rumorea que su director está trabajando en un montaje más extenso de alrededor de seis horas de duración. Por todos estos motivos las líneas que siguen a continuación no pretenden ser un análisis completo sino tan solo algunas anotaciones fruto de las primeras impresiones suscitadas por El árbol de la vida, una película capaz de provocar tanta admiración como rechazo pero que a nivel personal me ha parecido magnífica.

     Un aspecto sobre el que quizá no pueden sacarse conclusiones precipitadas es el posible carácter autobiográfico de al menos una parte importante de El árbol de la vida. La película, preparada durante décadas por Malick, se centra en la descripción de los O’Brien, una familia fuertemente dominada por un padre severo y autoritario (Brad Pitt) que sufrirá la súbita e inesperada pérdida de R.L. (Laramie Eppler), uno de sus tres hijos. Las tensas relaciones de Malick con su progenitor y la muerte prematura de uno de sus hermanos (aficionado, al igual que el R.L. de la película, a tocar la guitarra) sugieren el alto grado de implicación personal del director en este lírico relato, aunque el conocido secretismo con el que el cineasta trata su vida personal impide establecer más conjeturas al respecto.

     Si desde un punto de vista argumental El árbol de la vida sugiere una implicación íntima por parte de su creador, desde un punto de vista cinematográfico puede decirse con toda probabilidad que se trata de la obra más personal de su filmografía. Ninguna de las anteriores películas firmadas por Terrence Malick puede calificarse de convencional, pero lo cierto es que El árbol de la vida se muestra como su obra más arriesgada y atrevida, aquélla en la que consigue desligarse casi completamente de las normas de la narrativa tradicional. No existe en la película un planteamiento, un nudo o un desenlace, de hecho ésta ni siquiera se preocupa por explicar un relato coherente: siguiendo el camino de experimentación formal emprendido por el director en sus anteriores cintas, cada secuencia de El árbol de la vida se preocupa antes por transmitir emociones o sensaciones que por proporcionar nueva información sobre la trama. De este modo Malick alterna tonalidades, puntos de vista e incluso épocas históricas con el fin de lanzar una mirada a la existencia del hombre en el universo.

     Al principio de El árbol de la vida, un adulto Jack O’Brien (interpretado por Sean Penn en su madurez y por Hunter McCracken en su infancia) se muestra cansado y desorientado, completamente absorto en sus pensamientos. Resulta espléndida la forma en la que Malick lo muestra llevando a cabo su rutina laboral en un entorno arquitectónico tan sofisticado como frío, en una atmósfera completamente distinta a la que respiraba durante su niñez, en la cual el contacto con la naturaleza era constante. Pienso que la película entera está filtrada a través la mirada del Jack adulto, quien bucea en sus recuerdos para reflexionar de qué modo se formó su carácter introspectivo. Esos recuerdos, fragmentados por el paso del tiempo, le llevan a su infancia y a la educación recibida por parte de sus padres. Es en este punto donde se estrechan los lazos entre El árbol de la vida y La delgada línea roja (The thin red line, Terrence Malick, 1998), aquella espléndida cinta bélica centrada en gran parte en el enfrentamiento entre dos formas opuestas de entender la existencia: la del cínico sargento Welsh (Sean Penn), para quien una vida en este mundo no significaba nada, y la del soldado Witt (Jim Caviezel), empeñado en retornar a la pureza primitiva del hombre. En El árbol de la vida se repite esta dicotomía, contraponiendo la inocencia casi angelical de la madre (Jessica Chastain), quien enseña a sus hijos a amar la naturaleza y a buscar la espiritualidad oculta en todas las cosas, con la disciplina casi militar impuesta por el padre, un músico frustrado que descarga toda su insatisfacción en sus hijos contagiándoles un fuerte pesimismo hacia un mundo en el que en su opinión tan solo sobrevive el más fuerte. La muerte de uno de sus hijos supondrá un durísimo golpe para el matrimonio O’Brien, poniendo a prueba las creencias religiosas de la madre tal y como se encargan de remarcar las referencias bíblicas a Job, quien pese a ser un hombre justo tuvo que superar una serie de espantosas calamidades con el fin de demostrar su inquebrantable fe en Dios.

     Pero, al igual que sucede en cualquier película de Terrence Malick, lo realmente interesante de El árbol de la vida no es la historia que cuenta, sino la desbordante libertad creativa de la que hace gala su director a la hora de ponerla en imágenes. El largometraje está compuesto no por decenas de secuencias largas sino por cientos de secuencias breves, cortos fragmentos de vida mostrados con una exultante atención por el detalle. Muchas planos, secuencias o ideas merecen ser recordados: la dramática escena en la que el matrimonio O’Brien recibe la noticia de la muerte de su hijo R.L. (a retener el momento en que al padre se le comunica la trágica pérdida por teléfono: el sonido de ambiente de la pista de aterrizaje en la que se encuentra se superpone a sus lamentos haciéndolos aún más dolorosos); la ya famosa secuencia sobre el origen de la vida en nuestro planeta, desde la formación de los seres unicelulares hasta la extinción de los dinosaurios tras el impacto de un meteorito en la Tierra, un largo y preciosista fragmento montado como preludio al nacimiento del protagonista; el montaje de cortas escenas que, a través de la repetición de pequeños actos cotidianos, resume los primeros años de vida de Jack; el estallido de rabia del padre cuando se enfurece con sus hijos durante el almuerzo, momento que marca definitivamente sus diferencias con su esposa… De todos modos (atención: SPOILER) si hay una secuencia en la película capaz de generar controversia esa es la reunión final en una playa de todos los personajes, vivos y muertos, que han formado parte de la vida de Jack y que culmina con el reencuentro de todos los miembros de su familia, incluyendo al hermano fallecido años atrás. Queda abierto a discusión el sentido de esta secuencia (hay quien piensa que tan solo forma parte de los pensamientos de Jack, hay quien por el contrario la considera una visualización de la vida después de la muerte), pero lo cierto es que esta conclusión, además de estar admirablemente filmada, funciona como la redención final del protagonista, quien acaba encontrando el camino espiritual marcado por su madre consiguiendo alcanzar la paz interior.

     Calificar de bella la estética de Malick es insuficiente para expresar su magnitud. El árbol de la vida presenta una puesta en escena en la que cada elemento está tratado con la máxima exquisitez, desde una virtuosa planificación, con la cámara en constante movimiento, hasta un montaje repleto de elipsis, pasando por las voces en off que nos trasmiten las reflexiones, las emociones y los sentimientos de los personajes, haciéndonos partícipes de sus monólogos interiores. Sin embargo la fotografía y la banda sonora merecen menciones muy especiales. El operador Emmanuel Lubezki, quien ya colaboró con Malick en El nuevo mundo (The new world, 2005), consigue unas imágenes de inolvidable plasticidad, haciendo un uso magistral de la luz natural para expresar las emociones de los personajes. Por su parte la banda sonora, tal y como es habitual en el cine de Malick, combina con gran armonía la partitura original, compuesta en esta ocasión por un inspirado Alexandre Desplat, con una extensa colección de piezas clásicas de compositores como Bedřich Smetana, Hector Berlioz, Henryk Górecki, John Tavener o Zbigniew Preisner.

     Puede discutirse si El árbol de la vida es o no esa obra de arte total que en todo momento intenta llevar a cabo Terrence Malick: el tiempo dirá si estamos ante una obra perfecta o ante un conjunto de brillantes ideas diseminadas a lo largo de una película de proporciones gigantescas. Pero si de algo no cabe la menor duda es de que nos encontramos ante la obra de un cineasta comprometido con la búsqueda de nuevas formas expresivas y plenamente convencido de que no todo está ya inventado en el séptimo arte.

 

jueves, 29 de septiembre de 2011

Cuaderno de notas II



1

     Con motivo del estreno de Super 8 (id, 2011), su director J.J. Abrams ha declarado que la película surgió de la unión de dos ideas distintas: la primera era la historia de unos niños que se divierten realizando un cortometraje en Super 8, tal y como hizo el propio Abrams en su niñez; la segunda, al parecer sugerida por el productor de la cinta Steven Spielberg, era una historia de monstruos. Todo ello, tal y como últimamente se ha dicho hasta la saciedad, con un tono que trata de evocar el que se respiraba en clásicos de Spielberg como Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la tercera fase (Close encounters on the third kind, 1977) y E.T. El extraterrestre (E.T.: The extra-terrestrial, 1982) o incluso en algunas de sus producciones ochentenas a través de la compañía Amblin.


     Más allá de toda la nostalgia que desprende el visionado de Super 8, lo cierto es que éste produce la sensación de estar viendo no una, sino dos películas distintas que no acaban de cohesionarse con naturalidad. La primera, y sin duda la mejor, es la crónica ese verano de 1979 durante el cual Joe (Joel Courtney), quien aún trata de superar la reciente pérdida de su madre, colabora con sus amigos en la filmación de un cortometraje sobre muertos vivientes y descubre el amor gracias a su amiga Alice (Elle Fanning). Quizá por sentirse muy cercano a las vivencias de sus personajes, es aquí donde Abrams consigue las secuencias más emocionantes de la película: el instante en el que Joe empieza a sentirse atraído por la joven mientras ésta interpreta magníficamente una escena del cortometraje, la secuencia en la que Joe y Alice visionan filmaciones caseras en las que aparece la fallecida madre del muchacho o, sobre todo, el propio cortometraje que los protagonistas han filmado a lo largo de toda su aventura, incluido de manera íntegra durante los títulos de crédito finales de Super 8. Por el contrario toda la trama que gira alrededor de la criatura extraterrestre se resiente de un exceso de referencias cinéfilas –que no se limitan al cine dirigido o producido por Spielberg, sino que también abarcan la ciencia ficción de los 50 o títulos como La cosa (The thing, John Carpenter, 1982) o The host (Gwoemul, Bong Joon-ho, 2006)–, lo que en más de una ocasión acaba evidenciando la inferioridad de Super 8 respecto a algunas de las películas evocadas con evidente cariño por su director: sin ir más lejos la secuencia final de la cinta está muy lejos de alcanzar la emotividad del desenlace de E.T. El extraterrestre, por mucho que Abrams lo intente. Por todos estos motivos considero que Super 8 se queda en una buena película cuando podría haber sido excelente. A destacar, eso sí, las estupendas interpretaciones de los jóvenes actores (en especial la del protagonista, Joel Courtney) y la espléndida banda sonora de Michael Giacchino.


2

     Gracias a su originalidad y a las numerosas lecturas que sigue suscitando, El planeta de los simios (Planet of the apes, Franklin J. Schaffner, 1968) no solo se convirtió rápidamente uno de los grandes clásicos del cine de ciencia ficción, sino que también supuso el inicio de una extensa saga completada nada menos que por cuatro secuelas, dos series de televisión y un olvidable remake firmado por Tim Burton. Con este extenso bagaje a sus espaldas parecía difícil afrontar una nueva entrega de la serie desde una perspectiva interesante, pero contra todo pronóstico El origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, Rupert Wyatt, 2011) lo ha conseguido, convirtiéndose además en una de las sorpresas más agradables de los últimos meses. La película de Wyatt puede verse tanto como una precuela de la magnífica cinta original de Schaffner como una rotunda reinterpretación de su idea principal: en esta ocasión un fallido experimento realizado con la intención de encontrar una cura para el Alzheimer es el causante de la acelerada evolución de un grupo de simios, quienes acaban convirtiéndose en una seria amenaza para el dominio del mundo por parte del hombre.


     El origen del planeta de los simios hace gala de un guión realmente brillante al que tan solo se le puede poner una pega: la simplista descripción de algunos desagradables personajes secundarios (el agresivo vecino del protagonista, el violento cuidador de animales, el arribista ejecutivo que subestima la importancia de los experimentos científicos), cuyo cometido en la trama consiste en representar los instintos más primarios del ser humano para, de este modo, justificar dramáticamente la rebelión de unos simios cada vez más humanizados. Pero a pesar de estos pequeños defectos, la película de Wyatt se confirma como un espectáculo inteligente y adulto narrado además con una imaginativa puesta en imágenes: véanse fragmentos tan logrados como la descripción de los sorprendentes avances de la inteligencia del chimpancé César durante sus primeros años de vida; las diferentes escenas que muestran los planes de fuga de César durante su claustrofóbico cautiverio en un recinto para animales; la poética imagen de la caída de cientos de hojas sobre una tranquila calle, signo del avance de los evadidos simios sobre las copas de los árboles; o la lograda secuencia del enfrentamiento final en el mismísimo Golden Gate. Por otro lado El origen del planeta de los simios difícilmente habría alcanzado su carga emotiva sin la convincente caracterización de los simios, mérito tanto de unos excelentes efectos especiales como del esforzado trabajo del actor Andy Serkis, cuyos gestos faciales y corporales proporcionan una gran personalidad a César, el indiscutible protagonista de la película.


3

     Bandas sonoras tan excelentes como las de Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), Star Trek (id, J.J. Abrams, 2009), Up (id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009) o la mítica serie Perdidos (Lost, 2004-2010) avalan a Michael Giacchino como uno de los mejores compositores del actual panorama cinematográfico. Sin embargo conviene reivindicar de una vez por todas su brillante etapa inicial desarrollada en el campo de los videojuegos y, más concretamente, su contribución musical a la saga Medal of Honor, todavía hoy uno de sus mejores trabajos. Y es que Giacchino dejó a muchos con la boca abierta con su extraordinaria música para esta extensa saga de videojuegos ambientada en la Segunda Guerra Mundial, un conjunto de bandas sonoras a la altura de las compuestas por Ron Goodwin, Jerry Goldsmith o John Williams para el más espectacular cine bélico.


     Los seguidores de Giacchino estamos de enhorabuena gracias a la comercialización de Medal of Honor Soundtrack Collection, un formidable cofre con todas las bandas sonoras de la saga. La colección incluye las maravillosas composiciones de Giacchino para el original Medal of Honor (1999) y para las sucesivas entregas Underground (2000), Allied Assault (2002), Frontline (2002) y Airbone (2007), así como los también muy apreciables trabajos de Christopher Lennertz para Rising Sun (2003), Pacific Assault (2004) y European Assault (2005) y la más que correcta labor de Ramin Djawadi para el reciente Medal of Honor (2010). En conjunto ochos discos, nueve bandas sonoras y más de nueve horas de música, todo ello a un precio realmente interesante (alrededor de 50 euros), lo que convierte la adquisición de Medal of Honor Soundtrack Collection en muy recomendable para los aficionados a las bandas sonoras y en imprescindible para los seguidores de Giacchino.


domingo, 21 de agosto de 2011

Cuaderno de notas I



     Con esta entrada doy inicio a una sección que pienso continuar de manera periódica y en la que pretendo comentar sucintamente algunos temas que, por algún u otro motivo, no sean tratados en las entradas más extensas, además de recomendar algunas lecturas o enlaces que me llamen la atención. Otro motivo que me ha llevado a iniciar estos Cuadernos de notas es el de actualizar este blog con mayor regularidad, pues debo admitir que durante los últimos meses no he escrito tanto como debería haber hecho. Empecemos pues con cinco apuntes breves:

1

     Hace ya casi dos años plasmé en este mismo blog mis impresiones sobre la primera temporada de Mad men (id, 2007), una de las series de televisión más aclamadas de los últimos años. Tras haber visto sus dos siguientes temporadas puedo confirmar que se trata de una serie brillante, un admirable retrato de la sociedad norteamericana de los 60 que, a través de la descripción de la exitosa agencia de publicidad en la que trabaja Don Draper (un inolvidable Jon Hamm), dibuja con maestría la falsedad que se oculta tras el sueño americano. El paralelismo con el que se muestra el deterioro del matrimonio Draper y la pérdida de la inocencia de los Estados Unidos (narrado a través de episodios históricos tan dramáticos como la crisis de los misiles cubanos o, sobre todo, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy) es tan solo una muestra del talento de los responsables de esta excelente serie.

2 

     Pasan los meses y Más allá de la vida (Hereafter, Clint Eastwood, 2010) sigue pareciéndome la mejor película estrenada este año. Como no abundan los comentarios positivos sobre esta infravalorada película recomiendo encarecidamente la lectura de la excelente crítica que Tomás Fernández Valentí, gran admirador del cine de Clint Eastwood, le dedicó en su blog.

3

     Una recomendación para todos los seguidores de David Lynch o simplemente para aquellos interesados en su obra: háganse con el libro de Andrés Hispano David Lynch: Claroscuro americano (Ediciones Glénat, Barcelona, 1998). A pesar de no tratarse precisamente de una novedad editorial, y de la cantidad de libros que se publican constantemente sobre Lynch, el libro de Hispano resulta imprescindible por su excepcional calidad. Su autor, haciendo gala de una gran capacidad de análisis, disecciona la trayectoria artística del director de Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) proporcionando una exhaustiva información sobre los referentes iconográficos del cineasta y sobre la densa gama de significados ocultos que se encuentran agazapados tras sus imágenes. Además el autor no se limita a analizar los largometrajes de Lynch, sino que también se detiene en otras parcelas de su obra como sus cortometrajes o sus trabajos para televisión, dedicando un amplio espacio a la inolvidable serie Twin Peaks (id, 1990-1991). El único inconveniente del libro de Hispano es que, debido su fecha de publicación, solo cubre la obra de Lynch hasta Carretera perdida (Lost highway, 1997), dejando fuera sus posteriores películas Una historia verdadera (The straight story, 1999), Mulholland drive (id, 2001) e Inland Empire (id, 2006) y sus numerosos cortometrajes realizados durante los últimos años, algunos tan atractivos como Lady blue Shanghai (id, 2010). Pese a ello considero que David Lynch: Claroscuro americano es un libro que no debería faltar en las estanterías de los abundantes admiradores de tan misterioso cineasta.

4

     Como complemento a mi reciente acercamiento a la obra de Bernard Herrmann recomiendo un interesante vídeo-homenaje dedicado a este gran compositor emitido recientemente en el programa de televisión Días de cine. Se trata de un excelente reportaje enriquecido por los cometarios de Ana Vega Toscano y Roberto Cueto, éste último autor de un libro excepcional: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine (Editorial Nuer, Madrid, 1996).

5


     Unas palabras acerca de Midnight in Paris (id, 2011), la última y exitosa película de Woody Allen. Quizás no sea la mejor de las últimas películas de Allen -personalmente veo difícil que supere algo como Match point (id, 2005)- pero sí es una agradable y divertida comedia protagonizada, como siempre en el cine de su director, por un excelente reparto: además de un sorprendente Owen Wilson (quien consigue convertirse en un alter ego del director sin imitarle directamente) y de una encantadora Marion Cotillard merece ser destacado un hilarante Michael Sheen, espléndido en su papel de plasta sabelotodo. Pero ante todo Midnight in Paris sobresale por la sencilla pero acertada reflexión que Allen propone sobre la tendencia a pensar que todo tiempo pasado fue mejor: tal y como comprende el personaje encarnado por Wilson, Allen parece decirnos que lo único útil que podemos hacer es mirar de frente al futuro, pues de nada sirve recrearse en un pasado que probablemente nunca brilló con tanto esplendor como en nuestra imaginación.


viernes, 29 de julio de 2011

Recordando a Bernard Herrmann (Segunda parte)


     El año 1955 supone un antes y un después en la carrera de Bernard Herrmann al iniciarse su asociación con Alfred Hitchcock. El gran cineasta británico ya había intentado contar con la colaboración del músico en Recuerda (Spellbound, 1945), si bien esa banda sonora acabaría siendo compuesta por un inspirado Miklós Rózsa. Finalmente la primera película en la que ambos coincidirían sería Pero... ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry, 1955), abriendo uno de los capítulos más fascinantes de la historia de las bandas sonoras e iniciando la que probablemente sea la más importante colaboración entre un director cinematográfico y un compositor, superior incluso a las de Federico Fellini y Nino Rota, Blake Edwards y Henry Mancini, Steven Spielberg y John Williams o Tim Burton y Danny Elfman.

     La fructífera relación entre ambos artistas se prolongaría durante más de una década en nueve películas y sus correspondientes bandas sonoras, cada una de ellas diferente y de una gran calidad. Para Pero... ¿quién mató a Harry? el compositor creó una música tan macabra como irónica, en consonancia con el recital de humor negro de Hitchcock en esta película, posiblemente una de las más personales de su carrera. En El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956), nueva y superior versión de la película del mismo título dirigida en 1934 por el propio Hitchcock, destaca la célebre secuencia del atentado en la sala de conciertos, momento en el que aparece el propio Herrmann dirigiendo una personal versión de la Storm Cloud Cantata compuesta por Arthur Benjamin para la primera versión. Con Falso culpable (The wrong man, 1958), probablemente la largometraje más realista de su director, Herrmann desarrolló una partitura fundamentada en el jazz, relacionando así la banda sonora de la película con la profesión de su protagonista, el contrabajista magníficamente interpretado por Henry Fonda.

     Pero lo mejor aún estaba por llegar. Vértigo (Vertigo, 1958) supuso para el músico la oportunidad de dar rienda suelta a todo su lirismo wagneriano, dando luz a la que en opinión de muchos es su gran obra maestra. Para la extraordinaria Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959) Herrmann compuso una partitura tan frenética y dinámica como la propia película, aportando ritmo y tensión de un modo extremadamente creativo. En Psicosis (Psycho, 1960), tal vez su banda sonora más popular, el compositor se esforzó en crear lo que él mismo definió como una partitura “en blanco y negro”, por lo que eludió los instrumentos de viento y percusión utilizando exclusivamente los de cuerda. En Los pájaros (The birds, 1963) Hitchcock prescindió de acompañamiento musical, pero Herrmann colaboró con Oskar Sala y Remi Gassman para elaborar los innovadores efectos sonoros de la cinta. En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) Herrmann expresó musicalmente la obsesión y el tormento interior del complejo personaje interpretado por Tippi Hedren. A pesar del gran resultado de estos trabajos conjuntos, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966) supondría la ruptura profesional entre Hitchcock y Herrmann: a pesar de su excepcional calidad, la partitura compuesta por Herrmann no sería del agrado de Hitchcock ni aun menos de los productores de la cinta, quienes exigían una música más acorde con los nuevos tiempos. Cuando la banda sonora original de Cortina rasgada fue rechazada y sustituida por una nueva partitura de John Addison terminó la mejor etapa del compositor y su asociación con uno de los grandes maestros del cine.


     Además de por sus últimas colaboraciones con Ray Harryhausen (ya comentadas en la primera parte de esta entrada) y Alfred Hitchcock, la obra de Herrmann en los años 60 destaca por dos bandas sonoras que alcanzarán una gran popularidad con el paso de los años. La primera es El cabo del terror (Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962), cuya excelente música de suspense sería recuperada por Martin Scorsese en El cabo del miedo (Cape Fear, 1991), remake de la película de los 60 para la que Elmer Bernstein adaptó la partitura original de Herrmann. La segunda es Nervios rotos (Twisted nerve, Roy Boulting, 1968), para la que el músico creó un retentivo tema central interpretado con silbidos; décadas después dicho tema musical gozaría de gran popularidad al ser incorporado a la banda sonora del Kill Bill: Vol. 1 (id, Quentin Tarantino, 2003).


     La última etapa de la obra de Herrmann fue la más difícil para el músico debido a los grandes cambios experimentados en la industria del cine norteamericano, que en los primeros años 60 había sufrido el declive del sistema de estudios y la llegada de una nueva generación de compositores que introdujeron la música pop en las bandas sonoras. Ante esta situación, extremadamente incómoda para un compositor clásico como Herrmann, no resulta extraño que sus más brillantes composiciones en estos últimos años consistan en trabajos para dos declarados admiradores de sus colaboraciones con Hitchcock: François Truffaut y Brian de Palma. Para Truffaut compuso Fahrenheit 451 (id, 1966) y La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968); muy destacable es la banda sonora de Fahrenheit 451, adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury que incluye música tan hermosa como la de los hipnóticos títulos de crédito, la descripción del trabajo de los bomberos o la emocionante secuencia final con los hombres-libro. Para Brian de Palma el compositor confeccionó las partituras de Hermanas (Sisters, 1973) y Fascinación (Obsession, 1975); de las dos destaca muy especialmente la segunda, un declarado homenaje a Vértigo por parte de un inspirado de Palma que llevó a Herrmann a establecer un diálogo con su partitura para el clásico de Hitchcock consiguiendo además uno de sus mejores trabajos.


     Un compositor cuyo primer trabajo para el cine había sido el de Ciudadano Kane tenía que despedirse por todo lo alto, y Herrmann lo hizo. Su última banda sonora sería la de Taxi driver (id, 1975), célebre retrato de la cara más oscura de Nueva York a cargo de un Martin Scorsese en estado de gracia. El compositor realizó una banda sonora turbia y desasosegante fundamentada en un tema central para saxofón, capturando perfectamente la atmósfera nocturna y pesadillesca de la película. La noche del 24 de diciembre de 1975, apenas unas horas después de finalizar la grabación de esta última composición musical, Herrmann fallecería a causa de un infarto. Martin Scorsese rendiría un merecido homenaje a este genio de la música dedicándole póstumamente la película.


Bibliografía consultada:

- Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Editorial Nuer, Madrid, 1996.

- Navarro, Heriberto y Navarro, Sergio: Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2003.

- Padrol, Joan: Pentagramas de película. Entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Editorial Nuer, Madrid, 1998.

- Valls Gorina, Manuel y Padrol, Joan: Música y cine. Ultramar, Barcelona, 1990.

miércoles, 6 de julio de 2011

Recordando a Bernard Herrmann (Primera parte)


     El pasado 29 de junio se cumplieron cien años del nacimiento de Bernard Herrmann. Se trata por tanto de un excelente momento para recordar la figura de uno de los compositores de bandas sonoras más aclamados de la historia y mi favorito junto con Jerry Goldsmith. Lo que sigue es un acercamiento inevitablemente parcial, subjetivo e incompleto a la obra de uno de los compositores que más ha contribuido a la evolución de las bandas sonoras estableciendo un rico diálogo entre música e imágenes.

     La influencia de Herrmann en la evolución de la música cinematográfica está fuera de toda duda, y su actitud a la hora de afrontar la composición de bandas sonoras con la misma dedicación con la que componía música de concierto hizo mucho por ennoblecer su profesión. El músico gozó además de un gran respeto por parte de los directores con los que trabajó, algo muy inhabitual durante la época dorada de Hollywood: de este modo tuvo el generoso plazo doce semanas para componer la banda sonora de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), colaboró con Orson Welles y Alfred Hitchcock para confeccionar la banda de sonido de varias películas e incluso llegó a sugerirle a Brian de Palma algunas ideas de puesta en escena para Fascinación (Obsession, 1975). Por otro lado la personalidad de Bernard Herrmann, de fuerte carácter, también destacó a la hora de reivindicar su profesión: sus protestas contra una industria que no trataba con el suficiente respeto a sus músicos le llevaron a presentar su dimisión como miembro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en 1966. Citar a título de curiosidad que Herrmann es uno de los pocos compositores de música de cine (junto con Franz Waxman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner, Alfred Newman y Erich Wolfang Korngold) a quienes se les ha dedicado la estampa de un sello: en concreto a Herrmann se le dedicó un sello de 33 centavos en 1999 dentro de la serie “Leyendas de la Música Norteamericana”, lo que indica el respeto que siempre se ha venerado hacia su figura.

     Bernard Herrmann nació en Nueva York el 29 de junio de 1911. Hijo de inmigrantes judíos rusos, pronto se sintió atraído por el mundo de la música al recibir un violín como regalo de su padre. Cuando estudió en la DeWitt Clinton High School fue alumno de músicos de la talla de Aaron Copland o George Gershwin y fue compañero de estudios de Jerome Moross, luego compositor de bandas sonoras como la extraordinaria Horizontes de grandeza (The big country, William Wyler, 1958). Posteriormente recibió formación en composición y dirección musical en la Universidad de Nueva York y la Juilliard School of Music. En 1930 se unió a la Young Composers Group, gracias a la cual pudo dirigir tanto piezas propias como ajenas. En 1934 empezó a trabajar en la radio, concretamente en la cadena CBS, medio en el que conocería a un personaje clave en su carrera: Orson Welles. Éste, por entonces un prometedor joven que acababa de fundar la compañía teatral Mercury Theatre of the Air, trabajó con Herrmann en la famosa retransmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Poco después Welles decidió dar el salto a la gran pantalla dirigiendo, escribiendo y protagonizando la que acabaría siendo una de las películas más famosas de la Historia del Cine: Ciudadano Kane. A su vez tal película supondría la primera banda sonora de Herrmann, quien compuso una partitura inhabitual para el cine de su época, carente de leitmotivs y en la que destaca el sombrío y tenebroso tema de la secuencia inicial, que describe el barroquismo y la decadencia del final de la vida de Charles Foster Kane. 


     Con su primer trabajo para el cine Herrmann ya desarrolló plenamente su estilo propio, completamente alejado de la corriente de romanticismo germánico instaurada años atrás por músicos como Max Steiner en King Kong (id, Mercian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), Franz Waxman en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) o Erich Wolfang Korngold en El capitán Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) y Robin de los bosques (The adventures of Robin Hood, Michael Curtiz y William Keighley, 1938). En comparación con estas composiciones Herrmann se mostraba más ecléctico, pues creía que cada banda sonora debía ser diferente dependiendo de las características de la película a la que acompañaba. También era reacio a utilizar leitmotivs para describir personajes o lugares, prefiriendo por el contrario describir emociones no visualizadas en la pantalla de cine. En Ciudadano Kane Herrmann rechazó utilizar una orquesta sinfónica, prefiriendo en cambio utilizar pocos instrumentos y dar relevancia a los registros bajos de instrumentos de viento como la tuba, el clarinete, el trombón, el oboe o el fagot. Estas características, así como la atmósfera oscura y tenebrosa de su resultado, serán las principales características de la música de su autor, así como las disonancias inspiradas en Ígor Stravinsky. Además, y tal como ya se ha apuntado líneas atrás, Herrmann participó activamente en la elaboración de la banda de sonido de Ciudadano Kane, ayudando a Welles y al montador Robert Wise a equilibrar la mezcla de música, diálogos y efectos sonoros.

     Poco después del estreno de Ciudadano Kane Herrmann obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood al ganar el Oscar a la mejor banda sonora por El hombre que vendió su alma (All that money can buy, William Dieterle, 1941), a pesar de no tratarse de uno de sus trabajos más recordados. El compositor volvería a colaborar con Orson Welles por última vez en El cuarto mandamiento (The magnificent Ambersons, 1942), pero los problemas de postproducción de la película afectaron directamente a su banda sonora puesto que los productores llegaron a sustituir media hora de la música de Herrmann por composiciones de Roy Webb. En la década de los cuarenta también destacaron las partituras para Alma rebelde (Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943) y Concierto macabro (Hangover Square, John Brahm, 1945). Asimismo Herrmann también compuso entre 1949 y 1951 la ópera Wuthering Heights, inspirada en la famosa novela de Emily Brönte Cumbres borrascosas, y siguió trabajando en la Orquesta Sinfónica de la CBS hasta su disolución en 1951. Pero si hay que destacar un trabajo de esta época ése es sin duda El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947): para esta maravillosa comedia fantástica Herrmann dio rienda suelta a su romanticismo creando la que en su propia opinión es su mejor composición y en la que destaca la emocionante música de las inolvidables secuencias finales.


     La década de los 50 resultó especialmente fructífera para Herrmann. Consolidado como uno de los grandes talentos de Hollywood y ya dedicado casi exclusivamente a las bandas sonoras, Herrmann siguió experimentando con nuevas sonoridades. Su estilo encontró un amplio campo de desarrollo en los géneros de aventuras fantásticas y de ciencia-ficción, géneros de gran éxito en aquellos años. Herrmann desarrolló una música alejada de los convencionalismos de la época con el objetivo de describir mundos imaginarios y sucesos inexplicables. Así en Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951) utilizó el theremin, instrumento electrónico que Miklós Rózsa ya había utilizado en el cine para describir la amnesia en Recuerda (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) o el estado etílico en Días sin huella (The lost weekend, Billy Wilder, 1945); sin embargo, gracias a esta banda sonora de Herrmann a partir de este momento el theremin se relacionará musicalmente con los seres extraterrestres, tal y como se puede observar en posteriores bandas sonoras de otros autores como las de Llegó del más allá (It came from Outer Space, Jack Arnold, 1953) o Planeta prohibido (Forbidden planet, Fred M. Wilcox, 1956).


     Otros experimentos de Herrmann en el género fantástico y de aventuras son la utilización de arpas para describir el mundo submarino en Duelo en el fondo del mar (Beneath the 12-Mile Reef, Robert D. Webb, 1953), la experimentación con la percusión en El capitán King (King of the Khyber rifles, Henry King, 1953) o el uso del serpentón en Viaje al centro de la Tierra (Journey to the center of the Earth, Henry Levin, 1959); todo ello sin olvidar la famosa serie de televisión Dimensión desconocida (The twilight zone, 1959-1963), de la que compuso el acompañamiento musical de siete episodios. La innovación, calidad y éxito de estos trabajos llevarán a Herrmann a colaborar con el célebre productor y técnico de efectos especiales Ray Harryhausen en Simbad y la princesa (The 7th voyage of Sinbad, Nathan Juran, 1958), Los viajes de Gulliver (Gulliver’s travels, Jack Sher, 1960), La isla misteriosa (Mysterious Island, Cy Endfield, 1961) y Jasón y los argonautas (Jason and the argonauts, Don Chaffey, 1963), películas que darán al compositor la oportunidad de desplegar toda su imaginación musical.



lunes, 20 de junio de 2011

X-MEN: PRIMERA GENERACIÓN: Lo que sucedió realmente en la crisis de los misiles cubanos


     Vaya por delante que desconozco por completo los cómics protagonizados por los X-Men, a excepción de la espléndida novela gráfica Lobezno: Honor, escrita por Chris Claremont e ilustrada por Frank Miller. Sin embargo ese desconocimiento no me ha supuesto un obstáculo para seguir con cierto interés la saga cinematográfica dedicada a la patrulla X, llegando incluso a disfrutar de sus dos mejores entregas: la espectacular X-Men 2 (X2, Bryan Singer, 2003) y la brillante X-Men: Primera generación (X-Men: First class, Matthew Vaughn, 2011).

     Siguiendo la tendencia impuesta por películas como Batman begins (id, Christopher Nolan, 2005) o Casino Royale (id, Martin Campbell, 2006), X-Men: Primera generación se aparta de los títulos precedentes de su serie para viajar al pasado y explorar los orígenes de sus principales personajes. Este planteamiento acaba beneficiando enormemente a la película de Vaughn puesto que le permite profundizar en uno de los aspectos más interesantes de la saga: la relación entre Charles Xavier, alias Profesor X (James McAvoy), y Erik Lehnsherr, alias Magneto (Michael Fassbender), dos amigos que acabarán enfrentándose por sus opiniones encontradas acerca del modo en que los mutantes deben integrarse en la sociedad. Este viaje a la génesis de los mutantes también incluye la aparición de otros viejos conocidos de la saga como Raven, alias Mística (Jennifer Lawrence), o Hank McCoy, alias Bestia (Nicholas Hoult), mostrando qué les lleva a posicionarse al lado de Xavier y su pacifista proyecto de integración social o al de Erik y sus vengativos planes de lucha contra una humanidad a la que odia.

     Otro gran acierto de la película, y que a mi modo de ver la enriquece notablemente, es su ambientación histórica. Recuperando y ampliando una idea ya presente en la primera entrega de la serie firmada por Bryan Singer, X-Men: Primera generación arranca con un intenso prólogo situado en 1944 en el que un joven Erik pone al descubierto su dominio de la telequinesia cuando es recluido en un campo de concentración nazi. A continuación la acción da un salto hasta 1962 y se sitúa en uno de los episodios más intensos de la guerra fría: la crisis de los misiles cubanos. De este modo los responsables de la película (entre los que se encuentra el propio Singer en calidad de guionista y productor) contextualizan el sencillo pero eficaz discurso sobre la intolerancia ya presente en las anteriores aventuras de los X-Men en momentos históricos precisamente marcados por diversas formas de discriminación: el antisemitismo de la Alemania nazi o el anticomunismo y el anticapitalismo inherentes a la política de bloques de la guerra fría.

     De hecho la película de Vaughn acaba proponiendo una visión alternativa de la crisis de los misiles cubanos como parte del plan del villano Sebastian Shaw (Kevin Bacon) para exterminar a la raza humana. Shaw, precisamente el científico nazi a lo Josef Mengele que realizó oscuros experimentos con el joven Erik en el campo de concentración, pretende provocar una guerra nuclear de la que solo puedan sobrevivir los mutantes como él, en un intento de acelerar el proceso de selección natural que a la larga supondrá la imposición de los mutantes sobre los humanos. De ahí que Shaw y sus esbirros se sirvan de sus habilidades sobrenaturales para coaccionar a políticos y militares tanto estadounidenses como soviéticos con el fin de llevar hasta el límite la carrera armamentística de ambas potencias, provocando directamente el envío de misiles norteamericanos a Turquía y de armas nucleares soviéticas a Cuba. La batalla final entre los mutantes comandados por Shaw y la recién formada patrulla X tendrá lugar precisamente durante el famoso bloqueo naval a Cuba ejercido por la marina estadounidense a fin de impedir la llegada a la isla de nuevos misiles soviéticos; el devenir de los acontecimientos (atención: SPOILER) dará lugar a una insólita situación en la que soldados norteamericanos y rusos acabarán uniendo momentáneamente sus fuerzas para hacer frente a la amenaza mutante.

     X-Men: Primera generación se beneficia no solo de un sólido guión sino también de una inspirada puesta en escena de Matthew Vaughn, en mi opinión mucho más acertado aquí que en su sobrevalorada Kick-ass (id, 2010). Vaughn consigue aportar ritmo al relato con una lograda combinación de elegancia y espectacularidad, introduciendo además sutiles guiños al cine de los 60: véase el decorado de la sala de guerra, claramente inspirado en el que aparecía en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I learned to stop worryng and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964), o los lujosos artilugios usados por el villano, que inevitablemente traen a la memoria las primeras películas de James Bond; todo ello sin olvidar la secuencia en la que la pantalla se divide en varios segmentos, en lo que también puede verse como una referencia a las viñetas de los cómics.

     Parte del encanto de X-Men: Primera generación decae cuando se centra en la descripción de los más jóvenes integrantes de la patrulla X, en parte porque es en estos momentos cuando el relato se aparta de lo que más interesa: la conversión de Erik en el malvado Magneto, de quien Michael Fassbender brinda una sensacional y antológica interpretación. Por tanto no es de extrañar que los mejores momentos de la película estén todos protagonizados por Erik: la dramática secuencia perteneciente al ya citado prólogo en la que Shaw amenaza con asesinar a la madre de Erik si éste no es capaz de mover una moneda con la mente; el breve pero intenso episodio situado en Argentina, lugar al que un ya adulto Erik viaja en busca de nazis evadidos de la justicia; el espectacular momento en el que, valiéndose de su capacidad para mover objetos metálicos, el mutante consigue hacer emerger un submarino y levantarlo en el aire; o, muy especialmente, (atención: SPOILER) la consumación final de su venganza contra Shaw, momento visualizado por Vaughn con una brillante combinación de travellings laterales de izquierda a derecha, sugiriendo de este modo la irreversible transformación de Erik en Magneto que tal acto conlleva. La magnífica banda sonora de Henry Jackman y las más que correctas interpretaciones ponen el broche de oro a una película que ya puede considerarse junto con Spider-man 2 (id, Sam Raimi, 2004), El caballero oscuro (The dark knight, Christopher Nolan, 2008) y Hellboy II: El ejército dorado (Hellboy II: The golden army, Guillermo del toro, 2008) como una de las mejores aventuras de superhéroes de los últimos años.


viernes, 6 de mayo de 2011

James Newton Howard y la banda sonora de LA JOVEN DEL AGUA


     Puede que ninguna de las películas de M. Night Shyamalan haya dividido tanto a los espectadores como La joven del agua (Lady in the water, 2006): hay quien la odia y quien la ama con devoción, y lo que para unos es ridículo y absurdo a otros les resulta emotivo y fascinante. Puede que ello se deba a lo radical de esta propuesta del cineasta hindú, pues La joven del agua es sin duda una de las piezas más extrañas, arriesgadas y personales de su filmografía. Si los relatos de Shyamalan siempre se han caracterizado por su descripción de un mundo real y cotidiano en el que se encuentran agazapados numerosos elementos sobrenaturales, visibles tan solo para aquellos que saben mirar, La joven del agua lleva esa idea a su máxima expresión, narrando una fábula repleta de seres fantásticos en un contexto tan cercano como un modesto bloque de apartamentos en Filadelfia. No menos cercano y común es Cleveland Heep, el improvisado héroe de este cuento de hadas para adultos interpretado por ese grandísimo actor que es Paul Giamatti. Cleveland, tímido conserje del bloque de apartamentos The Cove, verá cómo su vida cobra sentido cuando en ella aparezca Story, una ninfa acuática interpretada con equilibradas dosis de ingenuidad y misterio por Bryce Dallas Howard. El empeño de Cleveland de proteger a Story y devolverla a su mundo le enseñará a observar cómo en el aparentemente banal entorno que le rodea existen criaturas que se sumergen en la piscina o que se esconden en el césped alejándose de la vista de los seres humanos.

     La joven del agua es en mi opinión una espléndida y encantadora película, sin duda la mejor de su director junto con El protegido (Unbreakable, 2000). Su brillante puesta en escena, de aparente sencillez pero gran elaboración, y su irónico sentido del humor (a destacar las apariciones del antipático crítico de cine interpretado por Bob Balaban) convierten lo que podría haber sido un simple cuento infantil en una divertida y a la vez conmovedora metáfora sobre la necesidad de fantasía en un mundo tan tristemente real como el nuestro (véanse las imágenes de la guerra de Irak que numerosos personajes ven por televisión en la soledad de sus apartamentos). Además Shyamalan, tal y como ya hizo en su anterior El bosque (The village, 2004), lleva a cabo una interesante reflexión sobre los mecanismos de la narrativa: si en aquella película mostraba la importancia y la necesidad de crear mitos a fin de preservar la seguridad de una pequeña comunidad, en La joven del agua son los propios personajes los que deben descubrir y aceptar su propio rol dentro de una leyenda convertida en realidad.

     La calidad de la película de Shyamalan se ve sublimada en todo momento por la extraordinaria banda sonora compuesta por James Newton Howard. Desde que director y compositor colaboraran por primera vez en El sexto sentido (The sixth sense, 1999) su ininterrumpida colaboración nos ha regalado partituras tan sobresalientes como las de El protegido, Señales (Signs, 2002) o El bosque. Resulta muy difícil decidir cuál de estas composiciones es la mejor, pero personalmente me decanto por La joven del agua, una de las mejores bandas sonoras de la última década y uno de los grandes trabajos del magnífico compositor de El fugitivo (The fugitive, Andrew Davis, 1993).

     La joven del agua se inicia con un prólogo en el que se nos relata la leyenda de las criaturas del agua, unos seres que en tiempos remotos inspiraban al hombre realizando predicciones sobre su futuro; la relación entre el mundo mágico del agua y el mundo de los hombres finalizó cuando éstos viajaron tierra adentro y dieron rienda suelta a su codicia. Este relato, narrado por una voz en off sobre una sucesión de dibujos infantiles, cumple perfectamente su propósito de introducir al espectador en un contexto fantástico e irreal por más que tenga lugar en nuestro mundo y en la actualidad. La maravillosa música de James Newton Howard, con su combinación de coros, piano y cuerda, nos invita a entrar en este mundo de ensueño, introduciendo el tema principal de la partitura que siempre estará asociado al personaje de Story.


     Una parte importante de la banda sonora está dedicada a los momentos de mayor tensión, como por ejemplo las amenazadoras apariciones de los Scrats, unas bestias fantásticas que quieren acabar con la vida de Story. No obstante el momento de suspense más logrado es quizá la brillante secuencia subacuática en la que Cleveland inspecciona la caverna en la que se ocultaba Story en busca de un ungüento que le permita sanarla de las heridas inflingidas por los Scrats. La banda sonora acompaña de manera espléndida las imágenes con distintos colores musicales, adoptando al principio una textura sobrenatural con la combinación del piano y de unos coros angelicales, expresando así la sorpresa de Cleveland al descubrir el mundo subterráneo; a continuación la música pasa a reflejar la tensión que se acumula cuando el protagonista se queda encerrado y sin oxígeno en el interior de la cámara, todo ello hasta culminar en un gran crescendo final con la desesperada salida de Cleveland a la superficie.


     Otro de los mejores momentos de la partitura pertenece a la secuencia en la que Story, mientras se cura de sus heridas bajo la ducha, se sirve del lenguaje de los gestos para proporcionar pistas acerca del modo en que Cleveland debe ayudarla a volver a su mundo. James Newton Howard se acerca al minimalismo musical con el uso de una retentiva frase melódica que se repite de un modo constante, aportando una gran intensidad a los avances de Cleveland mientras busca ayuda entre los vecinos de The Cove. El obsesivo uso de las cuerdas, que trae a la memoria ciertos pasajes de la banda sonora de Señales, se combina en la parte final con el emotivo tema de Story.


     Pero el momento álgido tanto de la película como de la banda sonora es la secuencia final, aquélla que ilustra el último intento de Story de ser recogida por una gran águila que la devolverá al mundo del agua, momento culminante en el que por fin todos los vecinos de The Cove descubren su verdadera función en este cuento de hadas. En respuesta tanto a la espectacularidad de las imágenes como al cariz revelador de lo que acontece, la música alcanza grandiosas cotas de épica con el uso de los coros y de toda la orquesta al completo. La secuencia termina recuperando el intimismo con el leitmotiv de la joven del agua, tema que arropa la emocionante despedida final de los dos protagonistas.


     La joven del agua concluye con una memorable imagen de Cleveland visto desde el interior de una piscina, la misma de la que misteriosamente surgió Story en su primer encuentro. Entonces la imagen funde a negro y aparecen los títulos de crédito, momento en el que empieza a sonar el leitmotiv asociado al protagonista masculino. Dicho tema ha aparecido brevemente a lo largo de la película, pero es aquí donde James Newton Howard lo desarrolla en toda su plenitud, siendo interpretado primero por el piano (quizá para describir la soledad de Cleveland) y después por las secciones de viento y cuerda, poniendo el broche de oro a una estupenda película y a uno de los mejores trabajos de su autor.